INTRODUÇÃO: ARTE E SOCIEDADE
Assim como todas as formas de arte, a sétima também está sob permanente movimento. Isso devido ao caráter social de todas as artes. Sendo um produto humano e, portanto, social, a arte não apenas está sujeita às mudanças relativas à “evolução” técnica e paradigmática, mas também é fruto direto e sua existência só é possível dentro de um determinado campo cultural já estabelecido. Até mesmo as vanguardas, que assim se autodenominam, dialogam com o estilo anterior, mesmo se somente como forma de combate ao “velho”.
O cinema é uma arte que pode abarcar outras, sendo algumas obrigatórias e inerentes à própria forma do “fazer cinema”. São as outras artes: 1- música (som); 2- dança (movimento); 3- pintura (cor); 4- escultura (volume); 5- teatro (representação); 6- literatura (palavra); 8- fotografia (imagem); 9- Quadrinhos; 10- jogos virtuais; 11- arte digital (gráficos computadorizados em 2D, 3D e programação). Nesse sentido, o cinema recebe muita influência do meio, tanto de forma direta (o cinema e sua linguagem autônoma), quanto de forma indireta (pela influência das linguagens das outras artes).
Guerras, crises, períodos de estabilidade, revoluções políticas e sociais, saltos tecnológicos e mudanças comportamentais são alguns fatores que influenciam a produção cinematográfica.
Isto posto, e sempre com atenção ao caráter intrínseco do social (meio e tempo), vamos ao conceito de “movimento”.
O CONCEITO DE “MOVIMENTO”
Movimentos cinematográficos: um movimento cinematográfico deve ser entendido como uma reunião de filmes que compartilham uma determinada estética em um período temporal.
Um movimento cinematográfico é formado por dois elementos:
1-Filmes que são produzidos em determinado período ou país e que compartilham características semelhantes de estilo e forma
2- Cineastas que operam em uma estrutura de produção comum e que compartilham certos conceitos sobre realização cinematográfica. (BORDWELL, David; THOMPSON, 2013, p. 687).
O PRIMEIRO CINEMA E OS PRIMEIROS LONGAS NORTE – AMERICANOS – PODEMOS FALAR EM “MOVIMENTOS” NESTA ETAPA?
Seria interessante dedicar um texto solo para tratar dos primórdios do cinema. No entanto, aqui, seria estender-se além do necessário e correr o risco de desfocar o tema principal deste texto. O que será dito sobre o “primeiro cinema” é apenas com o propósito de demonstrar porque não eram nomeadas como “movimentos” as manifestações cinematográficas anteriores ao impressionismo francês.
Vale salientar, também, que neste tópico não serão citados nomes de filmes ou produções e de diretores do período com o objetivo de deixar a leitura o mais fluída possível.
Por um tempo, o cinema dos primeiros 20 anos foi encarado com pouco entusiasmo por parte dos pesquisadores da área, que o entendiam apenas como uma tentativa de se chegar à forma de narração estabelecida posteriormente. Em outras palavras, a análise do dito “primeiro cinema” possui um caráter pautado num horizonte de finalidade, no qual o padrão de comparação era de antemão à forma já estabelecida. Isso, inevitavelmente, ofuscava a possibilidade de analisar as produções e filmes em si mesmas. Na década de 1970, pesquisadores começaram a questionar essa forma comparativa de análise sobre o primeiro cinema e propuseram a construção de um estudo materialista da história do cinema, marcada não pela evolução (história linear ascendente), mas por rupturas e descontinuidades.
O Primeiro cinema divide-se em duas fases: cinema de atrações (até 1907) e o cinema de transição (1907 – 1913/1915).
Noël Burch, pesquisador presente na conferência “Cinema 1900 – 1906”, em 1978, expôs o que seria o modo de “representação primitivo” no cinema “(…) composição frontal e não centralizada dos planos, posicionamento da câmera distante da situação filmada, falta de linearidade e personagens pouco desenvolvidos” (BURCH apud COSTA, 2016, p.23). Também é marcado por grandes planos abertos detalhados, pessoas em ações simultâneas.
Mostração X Narração
André Gaudreault, pesquisador também presente na citada conferência, afirma que o primeiro cinema, ou pelo menos sua primeira divisão, está ligado à atividade de mostração e isso só é progressivamente superado quando os filmes vão ficando maiores. Aqui não está em pauta a habilidade de contar história (atividade de narração), mas de chamar a atenção do espectador com exploração de exibicionismos para divertir, espantar e maravilhar, eis o cinema de atrações.
O cinema de transição manifesta-se por realizações mais longas, maior diversidade de planos e narrativas mais complexas. Na atividade de narração, é necessária a manipulação de vários planos com o intuito de contar uma história. Aqui já se tem um esboço e um apontamento do que viria a seguir. Neste período, o chamado “sistema colaborativo” de produção vai sendo modificado: aparece divisão do trabalho, especializações como: diretores, roteiristas, figurinistas, pessoas responsáveis pela iluminação, cenários e maquiagens.
Os longas – metragens (o início da era clássica de Hollywood)
Em 1917, grande parte dos estúdios norte-americanos já se encontravam em Hollywood, as durações dos filmes já tinham aumentado para 60 – 90 minutos e os diretores já dominavam certas convenções formais desenvolvidas e experimentadas no período antecedente. O problema? A estrutura narrativa! Especificamente, desenvolvia-se somente um acontecimento até o clímax e isso se repetia a cada troca de rolo, que aguenta gravar de 10 a 11 minutos. Mas isso foi superado rápido. A transição para os longas solidificou técnicas que se tornaram padrões.
Contudo, há fontes que demarcam uma identidade no intitulado “Cinema Clássico”. Tendo em vista que o denominado Cinema Clássico perdurou por décadas em Hollywood (da década de 1920 até a década de 1960), as características abaixo apontadas não devem ser levadas em consideração de forma ortodoxa. Aí está o porquê de grande parte dos autores da área não colocarem o referido estilo no mesmo nível de identidade dos demais movimentos cinematográficos. São as características:
- Mobilidade de operação de câmera;
- Inovações cinematográficas (flashbacks, close-ups e raccord – passagem de um plano para o outro com a continuidade temporal coerente);
- Aparecimento de gêneros;
- Storytelling (o ato de contar histórias) simples;
- Protagonismo encenado por um personagem ou casal em conflito;
- Presença forte de maniqueísmo.
Era um cinema basicamente para entreter e fazer dinheiro, pelo menos em boa parte das produções. Não é nossa intensão afirmar que os filmes são ruins sempre, de forma alguma, temos exemplos que derrubariam essa pseudoafirmação facilmente, portanto, friso que é só a título de categorização e estrutura linear textual.
Respondendo à pergunta do tópico “podemos falar em movimento cinematográfico nesta etapa?” – Haja vista o conceito de “movimento cinematográfico” já explicitado no presente texto, no primeiro cinema (cinema de atrações e cinema de transição), não! Isso porque não havia compartilhamento de estilo e formas conscientes, muito menos era restrito a um determinado lugar. Sobre a etapa “Surgimento de longas” – a pergunta já está respondida.
FINALMENTE, OS MOVIMENTOS!
Infelizmente, porém, necessário e visando à otimização da leitura, não serão abordados aspectos referentes às artes plásticas acerca dos movimentos que possuem expressões artísticas nessa área. Serão indicados cinco filmes de cada movimento apresentado, Também não Por último, mas não menos importante, os movimentos “Nouvelle Vague” e “Cinema Novo” foram intencionalmente omitidos desta primeira parte do Texto com o objetivo de dar mais ênfase a esses dois complexos movimentos.
IMPRESSIONISMO FRANCÊS (1918 -1930)
Contexto histórico
A primeira Guerra Mundial abalou diretamente a indústria cinematográfica francesa. Muitos profissionais foram recrutados para o campo de batalha, grande parte da exportação foi suspensa. Mas, mesmo diante do cenário adverso, a Pathé Frés e a Léon Gaumont (empresa/companhia francesa cinematográfica) ainda controlavam o circuito cinematográfico e necessitavam preencher salas de exibições esvaziadas.
A partir de 1915, houve um boom de filmes norte – americanos nas salas de cinema francesas, tanto que, na década de 1920, os franceses assistiram oito vezes mais filmes hollywoodianos do que filmes nacionais. Deste modo, a indústria francesa tentou se adaptar ao desfavorável cenário produzindo imitações de gêneros e técnicas do cinema norte-americano (cinema clássico).
Esse contexto de tentativa de retomada de prestigio para o cinema nacional teve como medida mais eficaz o crédito dado pela indústria aos jovens diretores, como: Germaine Dulac, Marcel L´ Herbier e Jean Epistein. Diferente dos diretores que os antecederam, eles consideram o cinema como uma obra de arte, não como um produto comercial.
Características
- Narrativa intimista e psicológica;
- Ruptura e descontinuidade espaço-temporal (manipulação de subjetividades e tempo);
- Ausência de intertítulo (texto filmado que complementa as informações que se passam durante um filme mudo);
- Uso de câmera lenta para expressar dramaticidade;
- Montagem acelerada (imagem A e imagem B são alternadas progressivamente em fragmentos mais rápidos e curtos. Apesar de A e B ocuparem espaços distintos, são interligados temporalmente e dramaticamente);
- Superexposição (uso de bastante iluminação, aumento de contraste, maior saturação);
- Distorções na imagem para representar aspectos psicológicos incômodos;
- Ângulo subjetivo (olhar do personagem).
Filme: El Dorado, a embriaguez do sujeito retratada através de um espelho curvado para distorcer a imagem
Filmes Impressionistas
1- A sorridente madame Beudet (La Souriante Madame Beudet) – 1922
2- A Roda (La Roue) – 1923
3- Napoleão (Napoleón) – 1927
4- Eldorado -1921
5- O Dinheiro (L´Argen) – 1928
EXPRESSIONISMO ALEMÃO (1919-1926)
Contexto histórico
No início da Primeira Guerra Mundial, a produção cinematográfica alemã era tímida, apesar da produção de títulos expressivos. As salas de cinemas alemãs exibiam, majoritariamente, filmes franceses, norte-americanos, italianos e dinamarqueses. Ocorreu que: Estados Unidos e França excluíram os filmes alemães dos seus respectivos cinemas, porém, a Alemanha não estava em condições, ainda, de aplicar as mesmas sanções, uma vez que reduziria drasticamente o número de exibições no cinema do país. Perante essa situação, com o objetivo de fazer concorrência externa e produzir conteúdo publicitário, o governo Alemão iniciou os investimentos na indústria cinematográfica, banindo, em 1916, os filmes estrangeiros das salas de exibição do país, exceto os filmes dinamarqueses (devido a neutralidade do país na guerra). O resultado dessa política foi satisfatório: de uma dúzia de empresas do ramo, o número saltou para centro e trinta e uma, entre 1911 e 1918.
Em virtude da impopularidade da guerra, o Deutsche Bank e os principais industriais do país incorporaram diversas empresas cinematográficas de pequeno porte para criar, em 1917, a grande empresa UNIVERSAL FILM AKTIENGELLSCHAFT (UFA) e construíram estúdios bem equipados, tornando-se referência na Europa. Assim, atraíram estudantes de cinema, como, por exemplo, o jovem Hitchcock. Ao longo da década de 1920, o país disseminou influência estilística no exterior através da coprodução de filmes.
Por ocasião do término da guerra, não se fazia mais necessária a propaganda militar direta e explícita, assim sendo, a princípio, a produção audiovisual alemã concentrou-se em três gêneros: aventuras internacionais (detetives, espiões), sexualidade e cópias de épicos históricos italianos.
Antes de adentrar de fato no período histórico em que se situa o expressionismo alemão cinematográfico, vale esclarecer que, para alguns estudiosos, como Cardinal (1988, p.35), a pulsão inicial da arte expressionista é originária da promessa de contemplação do real por meio da subjetividade (abstração do mundo) e essa pulsão é o “dogma” fundamental do movimento.
Em 1919, uma pequena empresa independente (Decla) produziu um roteiro atípico de dois desconhecidos, Carl Mayer e Hans Janowitz, de O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), de 1920. De antemão, eles já avisaram que queriam uma estética diferente. Os designers que participaram do filme (Hermann Warm, Walter Reimann e Walter Reimann) sugeriram o estilo expressionista, tendo em vista que ele já havia alcançado destaque no campo da pintura, literatura, arquitetura e teatro – não houve dúvida, era uma boa aposta!
O filme não só foi sucesso na Alemanha, visto que Estados Unidos, França e outros países recepcionaram muito bem o estilo, o que resultou em influência reprodutiva de elementos estilísticos. Diretores importantes do movimento: Friedrich Murnau e Fritz Lang.
Características
- Morbidez temática (situações dramáticas, narrativas enigmáticas, desilusão);
- Mise-en-scène exagerada (elementos de cena – figurino iluminação, cenário, atuação…);
- Intepretação teatral;
- Cenários distorcidos;
- Alto contraste;
- Inverso do impressionismo (foco no interior, mas representado no personagem);
- Ritmo lento;
- Câmera simples (ângulo reto);
- Locações exóticas
Filme: Gabinete do Dr. Caligari
Filmes Expressionistas
1- O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari) – 1920;
2- Metropolis – 1927;
3- O Golem (Der Golen) – 1920;
4- Der letzte Mann (A última gargalhada) – 1924;
5- Fauto (Faust) – 1926.
SURREALISMO (final da década de 1920 – começo da década de 1930 : ápice)
Contexto histórico
Desenvolvido no final da segunda década do século XX e dependente de patrocínio privado por conta do teor estético e das temáticas pouco comerciais do estilo. Influenciado pela psicologia freudiana, buscava a representação do subconsciente para revelar “verdades”. Baseava-se, claro, no manifesto surrealista publicado em 1924 escrito por André Breton. Assim como outros movimentos das vanguardas europeias (impressionismo, expressionismo), o aspecto subjetivo é elemento essencial deste movimento, o que muda entre esses três é a forma da execução. Possui notada e expressa rejeição aos valores tradicionais mais forte e acentuada se comparada movimentos anteriormente citados. Tais valores tradicionais rejeitados não se referem, aqui, apenas em forma (execução), como também em conteúdo (nacionalismo, religião, trabalho, honra, família). O movimento surrealista chegou ao fim, no entanto, até hoje, há filmes com fortes elementos surrealistas, tais como: Mulholland Drive (Cidade dos Sonhos), Donnie Darko e De olhos bem fechados.
Os principais diretores surrealistas são: Luis Buñuel e Germaine Dulac
Características
- Roteiro não linear;
- Planos supostamente desconexos;
- Uso de elementos oníricos na narrativa;
- Cenários inspirados na pintura surrealista;
- Simbologia e misticismo;
- Alto grau de psicologismo (a verdade no subconsciente);
- Intencionalmente iconoclasta (ato de confundir, provocar, chocar…);
- Forte indução aos sentimentos através de imagens chocantes
Filme: Um Cão Andaluz: a clássica cena do olho cortado pela navalha, elemento onírico (sonho de Buñuel), sentimentos induzidos por imagem chocantes.
Filmes surrealistas
1- Um Cão Andaluz ( Un Chien Andalou) – 1929;
2- A Concha e o Clérigo (La Coquille et le clergyman) – 1928;
3- A idade do Ouro (L’Âge d’Or) – 1930;
4- Zero de Conduta (Zero de Conduite) – 1933;
5- O Sangue de um Poeta (Le Sang d’ un poète) – 1932.
Filmes surrealistas tardios
1- A Bela da Tarde (Belle de Jour) -1967
2- O Discreto Charme da Burguesia (Le Charme Discret de la bourgeoisie – 1972
3- As Pequenas Margaridas (Sedmkrásky) -1966
4- O Anjo Exterminador (El Ángel Exterminador) – 1962
5- A Montanha Sagrada (La Montaña Sagrada) -1973
MONTAGEM SOVIÉTICA (1924-1930)
Contexto histórico
Com a Revolução Russa (1917) e o período de instabilidade social e Guerra Civil que a sucedeu, a maior parte dos produtores de cinema russos da era czarista fugiram para outros países. A falta de equipamentos e as condições desfavoráveis de vida dos primeiros anos da Revolução abriram espaço para jovens cineastas produzirem filmes experimentais que seriam a base para o cinema nacional posterior.
Em 1921, Lênin institui a Nova Política Econômica (NEP), permitindo o gerenciamento privado de negócios, o que impulsionou, gradualmente, a produção soviética de filmes. O governo tentava, desde 1918, ampliar seu controle sobre a produção cinematográfica, ainda que esse objetivo só fosse alcançado somente na década de 1930, coincidindo com o declínio da montagem soviética propriamente dita. De todo modo, o espírito revolucionário do governo resultou em um incentivo à produção cinematográfica, tendo Lênin declarado, em 1922 que, “de todas as artes, o cinema é, para nós, a mais importante”.
Foi nesse contexto que jovens cineastas como Kuleshov, Eisenstein, Vertov e Pudovkin produziram filmes bastante experimentais para os padrões russos anteriores, com foco na combinação de planos, ou seja, na montagem, como forma de criar o sentido, as sensações ou conceitos desejados.
Com a ascensão de Stálin ao poder, na década de 1930, o governo passou a criticar fortemente a montagem soviética e a encorajar produções simples e de fácil compreensão do público. Essa situação se agravou a partir de 1934, com a criação de uma nova política governamental voltada para as artes, o Realismo Socialista, que estabelecia que todas as obras de arte deveriam retratar o desenvolvimento revolucionário com foco no realismo. Os cineastas da montagem soviética continuaram a produzir filmes, as vezes enfrentando censura e perseguição política, e o estilo de montagem experimentado durante os anos 1920 teve que ser modificado. Dois diretores importantes: Sergei Eisenstein e Vsevolod Pudovkin.
Características
- Ruptura com os planos longos e enquadramentos razoavelmente distantes, típicos do cinema russo antes da Revolução;
- Foco nos cortes rápidos e na justaposição de imagens, com frequentes enquadramentos de primeiro plano (uso de Jump Cut – corte na edição que remove parte de uma tomada gerando dois planos e uma transição brusca;
- Minimização da importância da psicologia das personagens nas narrativas e foco nas forças sociais como causas dos acontecimentos; em muitos filmes, não havia protagonista;
- Uso de atores amadores, em detrimento de artistas muito conhecidos do público;
- Tipagem (escolha de atores pela aparência, de acordo com as características do personagem a ser representado).
Filme: A Casa da Praça Tubnaia: jump cut
Filmes da Montagem Soviética
1- As aventuras extraordinárias de Mister West no país dos bolcheviques (Neobychainye priklucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov) – 1924;
2- O raio da morte (Luch smerti) – 1925;
3- A greve (Stachka)) – 1925;
4- O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkim) – 1925;
5- Tempestade sobre a Ásia (Potomok Chings-khana) – 1928.
Neorrealismo Italiano (1943 – meados da década 1950)
Contexto histórico
Na primeira metade da década de 1940, a Itália era um dos palcos dos sangrentos dias da Segunda Guerra Mundial. Roma, o principal centro produtor de filmes da Itália, teve seus principais estúdios destruídos, criando muitas incertezas para os profissionais envolvidos na produção cinematográfica. No campo da literatura italiana da época, já havia um compromisso dos escritores em descrever de forma muito fiel as durezas da vida nos anos de guerra e alguns cineastas acabaram seguindo o mesmo caminho, criando o movimento cinematográfico conhecido como neorrealismo italiano.
A solução encontrada pelos diretores para a dificuldade de não ter à sua disposição muitos recursos e nem sequer estúdios para produção de filmes foi filmar nas ruas, mesclando atores profissionais com as pessoas que ali viviam ou estavam. Dessa maneira, os filmes realmente captavam o cotidiano das cidades e regiões afetadas pelo conflito mundial. Esta também era uma forma de mostrar a realidade engendrada pelo regime fascista e as frustrações sentidas pelo homem comum em meio a esta realidade.
Apesar de não ter durado muito tempo como movimento, a estética neorrealista foi muito importante para a história do cinema, tendo influenciado movimentos posteriores, tais como a Nouvelle Vague, na França, e o Cinema Novo, no Brasil.
Alguns dos cineastas mais relevantes do neorrealismo italiano são Roberto Rosselini, Vittorio De Sica e Luchino Visconti.
Características
- Narrativas que trazem pessoas comuns se frustrando enquanto tentam melhores condições de vida;
- Longos Planos sequência (caráter realista);
- Certo caráter documental;
- Filmagem em locação (fora do estúdio);
- Pouco uso de edição;
- Uso de atores não profissionais
Filme: Roma, Cidade Aberta, Francesco sendo levado por soldados nazistas, pina entre os guardas: pessoas se frustrando, filmagem em locação.
Pina correndo atrás do furgão: frustração, plano tremido filmado dentro do furgão (aspecto realista e documental)
Filmes do Neorrealimso Italiano
1- Obsessão (Obssessione) – 1943;
2- Roma, cidade aberta (Roma, città aperta) – 1945;
3- Paisà – 1946;
4- Os ladrões de bicicleta (Ladri di Biciclette) – 1948;
5- Umberto D. – 1952.
Filme tardio do Neorrealimso Italiano
1- Rocco e seus irmãos (Rocco i suoi fratelli) – 1960.
NOVA HOLLYWOOD (1967-1980)
Contexto histórico
No final da década de 1960, a produção cinematográfica norte-americana encontrava-se em crise, em grande parte devido à disseminação da televisão, que diminuiu drasticamente o público das salas de cinema. Somava-se a isso um clima de descontentamento geral da população (principalmente entre os jovens) em relação à estrutura social, à política e às guerras, o que abria espaço para o que se costuma denominar contracultura, com suas críticas às amarras morais, estéticas e políticas.
Foi nesse contexto que jovens cineastas, que, em sua maioria, tinham frequentado faculdades de cinema e tinham grande conhecimento técnico e enciclopédico sobre a sua história, acabaram rompendo com a “era de ouro do cinema”, embora dialogassem, de forma criativa, com aquele período. Estes diretores conversavam, também, com movimentos cinematográficos europeus, como a Nouvelle Vague, e produziram filmes autorais que marcaram a história do cinema.
Dentre estes diretores, podemos citar Francis Ford Coppola, Martin Scorcese, Paul Schrader, George Lucas, Steven Spielberg, Stanley Kubrick e Brian De Palma. Como movimento, a Nova Hollywood modernizou consideravelmente o cinema estadunidense, inserindo narrativas abstratas, ficções, ambiguidades e violência nas tramas. Pode-se dizer que os filmes dessa época são bastante familiares para o público atual, tanto devido à grande produtividade quanto à diversidade de gêneros e estilos que o movimento promoveu.
Características
- Ausência de maniqueísmo;
- Temas ácidos, ambíguos e violentos;
- Muitas vezes, os protagonistas eram anti-heróis;
- Uso de Plot Twist, ou seja, de uma mudança radical na direção esperada nas narrativas.
Laranja Mecânica: a “queda” de Alex, uma cena que materializa todas as características apontadas acima.
Filmes da Nova Hollywood
1- Bonnie e Clyde – 1967;
2- O Poderoso Chefão (The Godfather) – 1972;
3- Taxi Driver – 1976;
4- A conversação (The Concersation) – 1974;
5- Laranja Mecânica (Clockwork Orange) – 1972.
DOGMA 95 (1995 – )
Contexto histórico
Na década de 1990, o enorme sucesso de público e repercussão de filmes como Jurassick Park e O Exterminador do Futuro 2 exemplificava a efervescência do chamado cinema digital. A manipulação cada vez maior e mais sofisticada da imagem trazia ao público novas experiências cinematográficas e grande quantia de dinheiro às empresas produtoras e distribuidoras. Foi nesse contexto que dois diretores dinamarqueses, Lars Von Trier e Thomas Vinterberg, criaram um movimento cujo objetivo era direcionar a democratização do cinema, reconduzindo a forma de se produzir filmes para um cinema mais “primitivo”, isto é, livre de grandes interesses comerciais e de recursos tecnológicos excessivos, mais parecido com o que fora antes de tornar-se uma enorme indústria.
Assim, em 13 de março de 1995, um manifesto intitulado DOGMA 95, assinado pelos dois diretores, foi publicado, contendo 10 regras que deveriam ser seguidas pelos cineastas a fim de manterem-se autênticos e criativos. Outros diretores europeus, asiáticos, norte-americanos e sul-americanos vincularam-se ao movimento posteriormente, endossando a lista de filmes produzidos segundo os preceitos do manifesto.
O movimento em si durou até 2005 e é considerado um pouco contraditório, em grande parte devido à dificuldade encontrada pelos próprios diretores idealizadores em manterem-se firmemente presos a seus próprios princípios. No entanto, o Dogma 95 produziu filmes impactantes, com bons roteiros e nos quais se explorava a “vida interna” dos personagens, evitando clichês e a reprodução de padrões sociais convencionais e opressores. O dogma 95 também tem como marca a produção expressiva de diretoras, o que colabora para o aspecto libertário que o movimento se propunha a defender.
Características
As regras contidas no manifesto de 13 de março de 1995 são:
1 – As filmagens devem ser feitas no local. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre);
2 – O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá ser utilizada a menos que ressoe no local onde se filma a cena);
3 – A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos (ou a imobilidade) devido aos movimentos do corpo. O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada, são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar;
4 – O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou, então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera);
5 – São proibidos os truques fotográficos e filtros;
6 – O filme não deve conter nenhuma ação “superficial”. (Homicídios, armas, etc. não podem ocorrer);
7 – São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (O filme deve ocorrer na época atual);
8 – São inaceitáveis os filmes de gênero;
9 – O filme final deve ser transferido para cópia em 35 mm, padrão, com formato de tela 4:3. Originalmente, o regulamento exigia que o filme deveria ser filmado em 35 mm, mas a regra foi abrandada para permitir a realização de produções de baixo orçamento;
10- O nome do diretor não deve figurar nos créditos.
Certificado dado aos cineastas que obedeceram as regras estabelecidas pelo manifesto.
Filmes do Dogma 95
1- Festa em Família (Festen) – 1998;
2- Os Idiotas (Idioterne) – 1998;
3- Mifunes sidste sang – 1999;
4- Italiano para Principiantes (Italian for beginners) – 2000;
5- Corações Livres (Oppen Hearts) – 2002.
Ufa, se você chegou até aqui ( mesmo que pulando rs), eu agradeço pela sua atenção e admiro seu interesse. Como já citado, a NOUVELLE VAGUE E O CINEMA NOVO serão exibidos brevemente na “parte II” desta temática por finalidades didáticas e devido à complexidade explicativa desses dois movimentos.
Venha descobrir a importância da Nouvelle Vague para o legado cinematográfico atual e as peculiaridades interessantes do Cinema Novo (movimento brasileiro).
REFERÊNCIAS
BORDWELL, David; THOMPSONB, Kristin. A arte do cinema: Uma introdução. Tradução: Roberta Gregoli. Campinas: Editora Unicamp; São Paulo: Editora da USP, 2013.
CARDINAL, R. O expressionismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
COSTA, Flávia Cesarino. Primeiro Cinema. In: MASCARELLO, Fernando (Org.). História do cinema mundial. 7ª ed. Campinas: Papirus, 2012.
